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被《春江水暖》激动过的观众在看《草木人间》的时候会有些茫然不知所措。这是“山水图”第二卷吗？这是顾晓刚的电影吗？种种疑惑在铺天盖地的“反传销”题材电影的路演口号中被愈加放大。不过影片5日累积6000多万的票房，显示《草木人间》的宣发策略确实收获了一定程度上的成功。然而，该片的口碑明显两极分化，让《草木人间》成为了一个不大不小的“事件”，也让我们在这中间看到了影片内外的种种断裂。导演自我的断裂在世界电影发展史上，我们可以观察到一个比较常见的现象，很多电影导演都会通过三部曲的方式来确立自己的艺术风格和美学追求。例如基耶斯洛夫斯基“《红白蓝》三部曲”；托纳多雷的“回归三部曲”（《天堂电影院》《海上钢琴师》《西西里的美丽传说》）；贾樟柯的“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》）等等。当《春江水暖》的片尾“卷一完”出现之时，观众便会不由自主地期待“卷二”乃至“卷三”。这也可以说是导演和观众的约定，另一种意义上的“类型片”情结。《春江水暖》之所以在没有任何宣发，也没有在院线上映的情况下，获得了观众的一致赞誉，恰恰在于导演对于电影语言的创造性发展形成的独特而鲜明的个人美学风格。那让人印象极为深刻的卷轴美学的影像形态，那不疾不徐自在自如的叙事节奏，那意象丰赡内蕴悠长的意境营造，那多重堆叠来去自如的时间-影像，加上观众熟悉的含蓄有致的人伦情感，便流淌出一首潺湲的诗意之歌，带给观众以美的享受，并以此锁定了目标观众。但《草木人间》中并没有完全沿着自己开启的“山水图”式的美学风格和艺术探索继续向前，而是换了一个方向：试图在这一副余韵悠长的山水画卷中插入激烈的“反传销”故事并且以此为主以形成新的面貌。从积极的一面说，这表明导演具有很强的自我创新意识，不希望自己被局限在第一部作品划定的美学框架中。因此，影片用大量无人机航拍镜头增强影像吸引力，还探索了室内封闭空间的影像表现和凌厉快速的剪辑节奏。但另一方面，对于只有一部作品的青年导演来说，这种尝试又显得有点过于着急。在还没有真正形成自己的个人艺术风格的时候就开始打破了这种必要的统一性，必然会破坏观众（特别是看过《春江水暖》的观众）对导演作品的期待视野，从而导致导演自我和观众观影期待的双重断裂，所以才有观众发出“本以为是来看《春江水暖2》，结果却看了一部《孤注一掷2》”的不满。影片文本的断裂“草木人间”究竟意指什么呢？是草木一般寻常和卑微的人生？还是如草木一般蓬勃和不屈的人生？抑或合二为一？从影片的故事安排来看，后者或更符合导演的叙事意图。莲和苔花，一个出淤泥而不染，一个苔花如米小，也学牡丹开。何目莲和吴苔花，这对母子的人生确乎是“草木人间”，只不过草木一样的人生，也有“你想活出怎样的人生”的思索与期冀。“可以发疯，不可认命”是蝴蝶国际的洗脑口号，但从另一个角度来看，也不可否认是进入传销组织每个人心中的不曾喊出的心声。只是有时候心中的执念被恶的火点燃之后，一念之间就从天堂滑落到地狱，结果多半是玉石俱焚。传销，当然就是这恶的引火。但导演显然不想只是拍一个关于“传销”的故事，《草木人间》是一个多重性的文本。首先，是一个社会文本。为什么要拍一个反传销的电影？导演曾经谈到，有亲人曾经被传销组织洗脑，自己也曾进入传销组织卧底救援，震惊于传销对人精神的极端控制和惨重后果，因此希望用电影惊醒世人。这是一个特别有社会意义的观念，同时也是一个非常现实主义的创作诉求。因此，这个题材本身具有很强的现实吸引力，这在电影的票房上也得到了反映。其次，是一个历史文本。影片是佛教经典故事“目连救母”的现代版本。“目连救母”一直是最受中国老百姓欢迎的佛教故事之一，后被改编成多种多样的目连戏曲广为流传，成为中国俗文学中的经典。它所讲述的是佛陀的大弟子目连在佛陀的指引，通过举办盂兰盆会借助八方众生供奉的力量，救度坠入地狱的亡母出地狱投胎转世重生的故事，其间包含了为国人所重的孝道思想，但这个故事的核心其实是母子人伦，而这也是中国电影的重要传统之一。第三，是一个影像文本。在人间“天堂”的杭州，拍一个尘世“地狱”的故事，这显然意有所指。天堂也有罪恶，人间绝非乐土，哪怕杭州亦是如此。来自川渝的外地移民（或者流民更准确）以一种外来者身份推开了这地狱之门。蒋勤勤饰演的吴苔花前后反差极大，情感爆发力强，何目莲报警后她过火的疯癫之状既让人心生恐惧，又对其无限怜悯，其精彩的表演将一个生活失意女性对现实的不满和对自我实现的强烈欲求之间的冲突展现得动人心魄。不过真正能救母亲并非何目莲，而是那自然山水（类似盂兰盆会的力量）。因此，我们在影片的开头看到了采茶“喊山”的情景，以及母子亲密无间的相处。在影片的结尾，何目莲背着母亲回到家乡的大山，试图用大山唤醒沉睡的妈妈。当母亲失踪，他打着电筒进入洞穴寻找跌入暗河明显是重回母体的隐喻，而母亲在被猛虎惊醒后濯山泉沐浴更是洗净罪孽后重生的象征。这些宕开现实的诗意构造，加上电影中不断出现的寺庙、钟声、茶虫、生命之树等等意象设定，都明确无误地显示影片试图超越“传销”故事的用心。然而，这三重文本并没有很好地粘合在一起。社会文本的痛苦尖锐、历史文本的宗教伦理规约、影像文本的尘世罪孽与哲理超越都形成了一种相互牵制和拉扯，各自向自己的方向用力，形成了明显的断裂。恰如影片的结尾，从寺庙门内向外拍摄的三条屏式中国画形制构图，将现实一分为三，但三条屏本身应该是一个统一的艺术作品。tfREPHraQX